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Gu Qing(古琴): The Oldest Chinese Instrument

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古琴构造

琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。

古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠 头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。

从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。
琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五
种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音 色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发 挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推 行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

作者: 墨意

古琴美学

古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅
正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时
甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、 深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为 琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选 择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际 的刘藉更在《琴议篇》)中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演 奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见於零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准 则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、 澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将 十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇—— 论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化
之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在於技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重於风格、意境、道德和技巧几方面。属於较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为 演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声 透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论 少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山 琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、 洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二 十四况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体 现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观 念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易 俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以 对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境 界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道 德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥 音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、 古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。

　

琴声十六法

冷 谦 [明]

一曰轻

不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。

二曰松

松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。

三曰脆

脆 者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶 而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌 听。

四曰滑

滑 者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故 曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。

五曰高

高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。

六曰洁

欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。

七曰清

清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。

八曰虚

抚 琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在 调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。

九曰幽

音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。

十曰奇

音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。

十一曰古

琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。

十二曰澹

时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。

十三曰中

乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。

十四曰和

和 为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱 有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若 猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。

十五曰疾

指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。

十六曰徐

古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因 候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。

溪山琴况

徐上瀛

作者小传：

徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。約生于明万歴十年（1582），卒于清康煕元年（1662）年。万歴年間曾従陳星源、張渭川学琴，并與嚴徴等交往，后發展虞山派“清、微、淡、遠”的風格，并兼收各家之長而別創一格，成爲明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，時人誉爲“今世之伯牙”。

《溪山琴况》作于崇禎十四年（1641）年。“琴况”，即琴（琴音、琴樂）之状况、意態（形）與况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清麗而静，和潤而遠”的原則，按照唐司空圖《二十四詩品》，《溪山琴况》是古琴音樂美学思想的集大成者，對清代琴論與古琴藝術有很大影響。

和　静　清　遠 古　淡　恬　逸 雅　麗　亮　采 潔　潤　圓　堅 宏　細　溜　健 軽　重　遅速

一曰“和”。

稽古至聖心通造化，徳協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之爲琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽叶声，辨之在指，審之在聴，此所謂以和感，以和應也。和也者，其衆音之款会，而優柔平中之橐答乎？ 論和以散和爲上，按和爲次。散和者，不按而調，右指控弦，迭爲賓主，剛柔相劑，損益相加，是爲至和。按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂，而音乃和于徽 矣。設按有不齊，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，則又用按復調。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。 吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。 夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虚。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅，則不實。故指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無迹。往来動宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。 音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心于此者，細辨其 吟猱以叶之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韵，曲得其情，則指與音和矣。 音従意轉，意先乎音，音随乎意，將衆妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛； 左之按弦也，若吟若猱，圓而無碍（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引伸）。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，断而復聯， 此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋［人尚］恍。暑可變也，虚堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其 無尽藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。 要之，神閑気静，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而爲言也。太音希声，古道難復，不以性情中和相遇，而以爲是技也，斯愈久而愈失其傳矣。

一曰“静”。

撫琴卜静處亦何難？独難于運指之静。然指動而求声惡乎得静？余則曰，政在声中求静耳。 声［厂萬］厉則知指躁，声粗則知指濁，声希則知指静，此審音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得静？惟涵養之士，淡泊 寧静，心無塵翳，指有余閑，與論希声之理，悠然可得矣。所謂希者，至静之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調気，一在練 指。調気則神自静，練指則音自静。如熱妙香者，含其烟而吐霧；滌界茗者，蕩其濁而瀉清。取静音者亦然，雪其躁気，釋其競心，指下掃尽炎囂，弦上恰存貞潔， 故雖急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光發外，有道之士当自得之。

一曰“清”。

語云“彈琴不清，不如彈筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而爲声音之主宰。地而不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不静則不清，気不肅則不清：皆清之至要者也，而指上之清尤爲最。 指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁気；［厂昔］?指如敲金戛石，傍弦絶無客声：此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。 究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娯耳，不知意趣何在，斯則流于濁矣。故欲得其清調者，必以貞、静、宏、遠爲度，然后按以気候，従容宛 轉。候宜逗留，則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，声調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲 之雅趣。試一聴之，則澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷應，始知弦上有此一種情況，真令人心骨倶冷，体気欲仙矣。

一曰“遠”。

遠與遲似，而實與遲異，遲以気用，遠以神行。故気有候，而神無候。会遠于候之中，則気爲之使；達遠于候之外，則神爲之君。至于神游気化，而意之所之玄之又 玄。時爲岑寂也，若游峨嵋之雪；時爲流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。盖音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故 曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也。”

一曰“古”。

《樂志》曰：“琴有正声，有間声。其声正直和雅，合于律呂，謂之正声，此雅、頌之音，古樂之作也；其声間雜繁促，不協律呂，謂之間声，此鄭衞之音，俗樂之作也。雅、頌之音理而民正，鄭衞之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎？必也黄鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衞不能入也。”按此論，則琴固有時古之辨矣！ 大都声争而媚耳者，吾知其時也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先敗，則不可復求于音。故媚耳之声，不特爲其疾速也，爲其遠于大雅也；会心之 音，非独爲其延緩也，爲其淪于俗響也。俗響不入，渊乎大雅，則其声不争，而音自古矣。 然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于時，而實病于古。病于古與病于時者奚以異?必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落時調，其爲音也，寛裕温厖，不事小 巧，而古雅自見。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風声??令人有遺世独立之思，此能進于古者矣。

一曰“淡”。

弦索之行于世也，其声艷而可悦也。独琴之爲器，焚香静對，不入歌舞場中；琴之爲音，孤高岑寂，不雜絲竹伴内。清泉白石，皓月疏風，脩脩自得，使聴之者游思縹緲，娯樂之心不知何去，斯之謂淡。 舍艷而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，?邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不着意于淡而淡之妙自臻。 夫琴之元音本自淡也，制之爲操，其文情冲乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧于衆也。毎山居深静，林木扶蘇，清風入弦，絶去炎囂，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”

一曰“恬”。

諸声淡則無味，琴声淡則益有味。味者何？恬是已。味従気出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来則可淡，淡至妙来則生恬，恬至妙来則愈淡而不厭。故 于興到而不自縱，気到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。及睨其下指也，具見君子之質，冲然有徳之養，絶無雄競柔媚態。不味而味，則爲水中之乳泉；不 馥而馥，則爲蕊中之蘭止。吾于此参之，恬味得矣。

一曰“逸”。

先正云：“以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。”第其人必具超逸之品，故自發超逸之音。本従性天流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。朱紫陽日：“古樂雖不可得而見，但誠實人彈琴，便雍容平淡。”故当先養其琴度，而次養其手指，則形神并潔，逸気漸来，臨緩則將舒緩而多韵，處急則猶運急而不乖，有一種安閑自如之景象，尽是瀟洒不群之天趣。所以得之心而應之手，聴其音而得其人，此逸之所征也。

一曰“雅”。

古人之于詩則曰“風”、“雅”，于琴則曰“大雅”。自古音淪没，即有繼空谷之響，未免郢人寡和，則且苦思求售，去故謀新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻爲俗調也。惟真雅者不然，修其清静貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聴之也，而在我足以自况。斯真大雅之歸也。 然琴中雅俗之辨争在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，気質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但能体認得“静”、“遠”、“淡”、“逸”四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣。

一曰“麗”。

麗者，美也，于清静中發爲美音。麗従古淡出，非従妖冶出也。若音韵不雅，指法不雋，徒以繁声促調触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天 下之至美，而具有冰雪之姿，豈效顰者可與同日語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者当自知之。

一曰“亮”。

音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實，出有金石声，然后可擬一“亮”字。故清后取亮，亮發清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沈細之際而更發其光明，即游神于無声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政無声之妙，亮又不足以尽之。

一曰“采”。

音得清與亮，既云妙矣，而未發其采，犹不足表其豐神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神気，如古玩之有宝色，商 彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，豈易致哉？經几鍛煉，始融其粗迹，露其光芒。不究心音義，而求精神發現，不可得也。

一曰“潔”。

貝經云：“若無妙指，不能發妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指頭上，何不于君指上聴？”未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。 修指之道由于嚴浄，而后進于玄微。指嚴浄則邪滓不容留，雜乱不容間，無声不滌，無彈不磨，而只以清虚爲体，素質爲用。習琴学者，其初唯恐其取音之不多，漸 漸陶熔，又恐其取音之過多。従有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止于至潔之地，此爲嚴浄之究竟也。 指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指；欲修指者，必先本于潔也。”

一曰“潤”。

凡弦上之取音惟貴中和，而中和之妙用全于温潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往来音節倶不成其美矣。故欲使弦上無殺声，其在指下求潤乎？ 盖潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之気也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往来之法，則潤音漸漸而来。故其弦若滋，温兮如 玉，泠泠然滿弦皆生気氤?，無毘陽毘陰偏至之失，而后知潤之之爲妙，所以達其中和也。古人有以名其琴者，曰“雲和”，曰“泠泉”， 亦潤之意乎？

一曰“圓”。

五音活溌之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩無滯無碍，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急倶有圓音，不足則音虧缺，太過則音支離，皆 爲不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其体如珠之走盤，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圓矣。 抑又論之，不独吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合這机，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，于是欲輕 而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！

一曰“堅”。

古語云“按弦如入木”，形其堅而實也。大指堅易，名指堅難。若使中指幇名指，食指幇大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風發，清響如撃金石，而始至音出焉，至音出，則堅實之功到矣。 然左指用堅，右指亦必欲清勁，乃能得金石之声。否則撫弦柔懦，声出委靡，則堅亦渾渾無取。故知堅以勁合，而后成其妙也。况不用幇而参差其指，行合古式，既得体勢之美，不爽文質之宜，是当循循練之，以至用力不覺，則其然亦不可窺也。

一曰“宏”。

調無大度則不得古，故宏音先之。盖琴爲清廟、明堂之器，声調寧不欲廓然曠遠哉？ 然曠遠之音落落難聴，遂流爲江湖習派，因致古調漸違，琴風愈澆矣。若余所受則不然：其始作也，当拓其冲和閑雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。盖宏大則音 老，音老則入古也。至使指下寛裕純朴，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越，皆自宏大中流出。 但宏大而遺細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒，理固相因，不可偏廢。然必胸次磊落，而后合乎古調。彼局曲拘攣者未易語此。

一曰“細”。

音有細緲處，乃在節奏間。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既［糸真］縝密，音若繭抽，令人可会而不可即，此指下之細 也。至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字模神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。昌黎詩“昵昵儿女語，恩恩相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場，其宏細互用之意歟？ 往往見初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知節奏之妙未易輕論也。盖運指之細在慮周，全篇之細在神遠，斯得細之大旨者矣。

一曰“溜”。

溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲随應，敬非握其滑機，則不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，勢難于滑；或着重滯，指復阻碍，尤難于滑。然則何 法以得之？惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中頼其滑机，而緩中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、綽、注之間当若泉之滾滾，而往来上下之際更如風之 發發。劉随州詩云“溜溜青絲上，静聴松風寒”，其斯之謂乎？ 然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用之遲速跌宕則音活。自此精進，則能變化莫測，安往而不得其妙哉！

一曰“健”。

琴尚冲和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，爲導滯之?。乃于従容閑雅中剛健其指，而右則發清冽之響，左則練活溌之音，斯爲善也。 請以健指復明之。右指靠弦則音鈍而木，故日“指必甲尖，弦必懸落”，非藏健于清也耶？左指不勁則音膠而格，故日“響如金石，動如風發”，非運健于堅也耶？要知健處即指之靈處，而冲和之調無疏慵之病矣，気之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰“輕”。

不輕不重者，中和之者也。趣調当以中和爲主，而輕重特損益之，其趣自生也。盖音之取輕属于幽情，歸乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其輕而自輕者。第音 之輕處最難，工夫未到則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。乃有一節一句之輕， 有間雜高下之輕，種種意趣皆貴清實中得之耳。 要知輕不浮，輕中之中和也；重不殺，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也。

一曰“重”。

諸音之輕者業属乎情，而諸音之重者乃由乎気。情至而輕，気至而重性固然也。第指有重、輕則声有高下，而幽微之后理宜發揚，?指勢太猛則露殺伐之響，気盈胸 臆則出剛暴之声，惟練指養気之士則撫下当求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戻者之所比也。故古人撫琴 則日“彈欲断弦，按如入木”，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如撃石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以爲重歟！及其鼓宮叩角，輕重間出，則岱岳江河，吾不知其變化也。

一曰“遲”。

古人以琴能涵養情性，爲其有太和之之気，故名其声日“希声”。 未按弦時，当先肅其気，澄其心，緩其度，遠其神，従万籟倶寂中冷然音生，疏台寥廓， 若太古，優游弦上，節其気候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或断而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古声淡，漸入渊原， 而心志悠然不已者，此希声之引伸也；復探其遲趣，乃若山静秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知?，夕不覺曙者，此希声之寓境也。嚴天池詩“幾回拈出陽春調，月滿西楼下指遲”，其于遲意大有得也。若不知“気候”兩字，指一入弦惟知忙忙連下，?欲放慢則竟然無味矣。深于気候，則遲速倶得，不遲不速亦得，豈独一遲尽其妙耶！

一曰“速”。

指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。盖遲爲速之綱，速爲遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆 藉一速以接其遲不候也。然琴操之大体固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是爲正音，《陽春》、《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是爲 奇音，《雉朝飛》、《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之爲速。擬之于似速而實非速，欲遲而不得遲者，殆相徑庭也。然吾之論速者二：有小 速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有行雲流水之趣；大速貴急，務令急而不乱，依然安閑之気象，而能瀉出崩崖飛瀑之声。是故速以意 用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若遲而無速，則以何声爲結構？速無大小，則亦不見其靈機。故成連之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽 冥，百鳥哀号，日：“先生將移我情矣！”后子期聴其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之之妙，不待縷悉，可以按節而求也。

阴阳学说与古琴制作

裴金宝

我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲 把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。

　　一、 选材

　　选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书 桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一 种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬 殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚， 以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木， 好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁 枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

　　怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：

　　1. 选材六究：

　　一究质地，桐是桐，杉是杉。

　　二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。

　　三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。

　　四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。

　　五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。

　　六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

　　2. 辨材之阴阳

　　（1） 原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树 根）为阴。

　　（2） 木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。

　　（3） 木材两端（两边）辨阴阳。

　　A.入水：仰者为阳，覆者为阴。

　　B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。

　　C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。

　　D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。

　　E.叩声：清者为阳，浊者为阴。

　　F.观色：浅者为阳，深者为阴。

　　G.闻气：轻者为阳，重者为阴。

　　H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。

　　I. 甲按：松者为阳，紧者为阴，

　　将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。

　　3. 备材

　　任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年 前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘 米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置 露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证 明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）

　　二、 制作

　　1. 选琴型

　　琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代 名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很 大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹 理，因材赋型，此方为选琴之真谛。

　　2. 因材取舍

　　因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中 受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致，这不同于某一块金属或塑料 软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需 阴取阴，需阳取阳。

　　我所斫一张题名为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩 之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去 后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿，有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材，细心 制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟 子，杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。

　　3. 定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二图三章已述，此不赘言。 　　定阴阳之大法如是，小法也如是。

　　从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大 阴材，反之配小阴材。 　　从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面 材配以留边岳山。 定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。

　　4. 合琴、晾琴

　　5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾 （挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。

　　三、 髹漆

　　古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的 唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不 能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞 南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉 之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。

　　生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥 妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音 量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不 同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅 1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆 后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错 了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。

　　知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。

制琴材质的实践和体会

杨景涵

　

历代造琴都重视选材标称琴材为面桐（梧桐）底梓，所谓阴阳材，桐木为阳材，梓木为阴材，琴面板起传音和振动发声作用，故常选质轻而传音良好的桐木；琴底板 起托音（匮音）作用，和面板一起振动，故常选用较为坚实但又不过硬的梓木工楸木制作。但中国古琴历来主要是自娱（独奏）或较少的琴歌伴奏乐器，不像西方交 响乐中的提琴等乐器，要求有比较统一（乐队中弦乐器如小提琴往往数十把）的音响音色。所以不论宫廷或民间造琴，往往因地取材，如千年古廊或古宅中折换下来 的旧材甚至蛀材，木质乾透，传音共振优良，琴家往往视同珍宝！因
此许多古代名琴的木材除常用桐梓木外，还常用到松、杉、杨、柳、楸、椴、桑、柏等材料，也有面底均为桐的，称为“纯阳琴”，据说：“取其暮夜阴雨之际，声不沉默”。但不论选用何种材质，然须要求木质年久为佳。

古琴选材多样，故音质、音色、自然有较大的差别，例如发音有：清亮、浑厚、松透、古朴、苍老、宏大、清润、凝重、甜美、灵透、幽奇。。。等等，丰富多彩， 一琴一音，音色各异，可满足各人爱好，这确是中国古琴的一大特色！宋代《梦溪笔谈》说：“以琴言之，虽皆清实，其间有声重者，有声轻者，材中自有五音”， 足见材质与音色有密切关系。作者制琴，纯属业余兴趣爱好，因所藏数琴虽亦为数百年古器，但发音并不十分满意，所以七十年代，除对旧琴修斫之余，留心于古材 之搜集，斫制古琴，冀获完美之佳器。北京为三千多年的古都，地上地下如数百年民宅，古墓中古材常有出现，古代制琴者都珍为“千金良材”，名获至宝！兹将列 年来个人所获古材或旧材所斫琴之琴响效果略述如下，供同好者参考，并希得到指正。

（1）松木：以松制琴早有记载。琴书引（环记）云：（唐）雷威斫琴，不必皆桐，遇大风雪中，独往峨嵋酣饮，着蓑笠，入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斫为 琴妙过于桐”。松的种类较多，大多比较松软，易于加工。红松结构细理，白松稍粗，但更轻软，与桐木相近，振动良好，不易翘裂。黄花松（落叶松）稍硬，干缩 大易裂，油漆性稍差。马尾松（青松、山松）与黄花松性质相类，含松脂较多，如遇古材亦可斫琴，但最好用火烘烤，以除去部分松脂。北京民宅旧材中以松为多， 大多产自东北兴安岭或长白山，作者所制琴以此为多，发音松透，纯正刚劲。黄花松琴发音清爽坚润，但音量稍逊。

（2）杉木：多产于南方，色浅黄，纹理直，结构稍粗，较软，易加工，不易翘曲开裂。作琴面底板均可，北京民宅旧屋板多为杉木。作者曾获地下出土古墓（可能 为辽、金、元、明、清）中杉材多片，长期埋于地下深处，材色已呈黑褐色或黄褐色，两端已朽糟腐蚀成山形，但纹理明显，制成数琴，发音刚劲清亮而厚。历代古 琴中杉材亦不少，如北京故宫藏唐琴“九霄环佩”为杉木制（纳音为桐），另一唐琴“飞泉”亦为杉材。宋琴“___ 宾铁”亦为杉木制，发音清透。作者七十年代在太原见到元琴“古灵”，琴底刻有铭文，记述该琴材取自济阴唐代墟墓中古败杉，发音清透。

（3）柳木：色稍白，古材呈黄褐色，纹理细直，稍软韧，比桐木稍硬，易加工，但有时会变形，须经风化及火烧处理。作者曾获旧柳木板制为二琴，发音清亮而厚，散泛按均佳，泛音尤清爽灵敏。

（4）水曲柳：作者数年前获北京民宅拆下旧梁一段，为水曲柳材，两端已槽杉，呈黄褐色，估计为数百年前材，木质稍硬，结构稍粗，有花纹光泽，略有酸味，成琴后发音宏大凝重，亦属良质。

（5）椴木（紫椴）：呈黄棕色，纹理细腻而软（比桐木稍硬），木纹有绢丝光泽，易加工，制成一琴，发音清润圆厚。

（6）桐木：北京民宅旧材较少见。作者数年前于北京钟鼓楼西某胡同中获旧桐木板制成二琴，发音润厚古朴，有金石韵。

（7）柏木（香柏）：色黄红，边材黄褐。纹理直或斜，结构细，稍重，有韧性，香气浓重，缺点是木节较多，制琴时必须去除，补以桐木或他木，尚易加工，油漆 性稍差，柏木属阴材，耐腐，少见于制琴。北京老琴家李璠先生藏有一柏木琴，琴名“雪莺”，为民国三十五年（1946年）制。琴底记有：“此琴为解放前成都 明代白塔遭雷火焚余之柏木，请卓希钟（？）手制，由李璠设计者，晖亦系塔顶之古铜制成。。。”琴面较厚，琴较重，有金石韵，音清润，但稍欠松透。

作者于十余年前于京郊获地下出土柏木板数段，长约 2 米，宽约 250--300 CM，厚约70 CM，色红褐，香气浓重，材较重，搁置多年，近年斫为数琴，发音较暗闷，后两次剖开将面板去薄后音量明显加大，按音较好，散泛次之。音质厚重苍朴，有金石 韵而润，盖为数百年或更久之古材也。（此种巨材，在北京多为宋代或辽金时代之柏木）。由此可见，柏木古材亦可以制琴，但面板须较一般琴为薄，才能发出良好 的音响。

琴曲歌辞

　

　

【琴曲歌辞·白雪歌】贯休

列鼎佩金章，泪眼看风枝。却思食藜藿，身作屠沽儿。
负米无远近，所希升斗归。为人无贵贱，莫学鸡狗肥。
斯言如不忘，别更无光辉。斯言如或忘，即安用人为。